Tilbakemeldinger

collage satt sammen av fotogrammer av 15 visittkortoverrekkelser under review-sesjonene.

I november deltok jeg på LensCulture Fotofest Paris review og traff mange flinke fotofolk. Tilsammen 128 fotografer fra 40 land hadde booket seg inn for å få møte og vise sine portfolioer til gallerister, redaktører, forleggere og agenter som kunne tenke seg å gi tips og råd og kanskje også starte et samarbeid med utvalgte fotografer.

Men hva er egentlig en review? En revisjon, eksamen, diskusjon, promoteringsplattform eller åpen meningsutveksling? Hvilke råd og kommentarer skal man følge opp og når har et møte vært bra?
Meningsutveksling er uansett bra. Støttet opp av faglig innsikt, nyttige tips og velmente råd kan slike møter være veldig nyttig for begge parter, nestenuansett utfall. Men det er viktig å ha i bakhodet akkurat hvor subjektive meningene som luftes egentlig er, og hvilke usagte premisser de er bygd på.

Etter at møtene var over og den mer avslappede sosialiseringen var igang ble jeg hengende med Armin Stelljes , en tysk fotograf bosatt i Vietnam. Litt forvirret av reviewerenes sprikende tilbakemeldinger ba han meg om å gi ham en ny og grundigere gjennomgang av sin portfolio. Det er alltid gøy å se bilder, og jeg liker å kommentere andres prosjekter, men denne gangen på den andre siden av møtebordet skjønte jeg endelig hvordan jeg tenkte som en reviewer.

Han hadde åpenbart bra foto, men likevel så jeg etter muligheter for å gi kommentarer på hvordan bildene kunne fungere enda bedre. Men fungere bedre som hva? De var jo reportasjefoto. Armin planla å skifte karriere som fotograf og fokusere mer på dokumentarfoto. Han hadde fotografert fra Kinas siste jordskjelvkatastrofe og vist bilder av sammenraste hus og folk plassert i brakkeleir på ubestemt tid. Mennesklige følelser og kontrastfylte landskap i klassisk sorthvitt innramming.
Underveis i samtalen skjønte jeg at jeg kommenterte hvordan de kunne vært gjort anderledes for å fungere enda bedre på en gallerivegg. Mine ubevisste interne argumentasjonsrekker handlet om å få bilder opp på en utstilling, og fungere i samspill i et rom.
Men det var jo greit for Armin det. Han ville jo gjerne også kunne vise bildene sine i flere sammenhenger. Men han hadde jo magasiner som hovedmålgruppe. Så jeg lærte meg å dele opp og begrunne kommentarene mine for hvorfor noen bilder kunne være magasinoppslag mens andre ville fungere sterkest montert på vegg.

Neste dag gikk jeg gjennom notatene mine og så hvordan det samme kunne forklare mange av tilbakemeldingene jeg selv hadde mottatt under møtene. Reviewerene likte stort sett prosjektet mitt og de fleste var enige i mine valg av løsninger og idèer. Men forslag til utvikling eller endring var alltid usagt tilpasset de forskjellige reviewerenes bakgrunn og idè om bruk av bilder. Webmagasinet mente at rekkefølgen var viktig, og at installasjonsbildene ikke var så interessante. Festivalen med lite innendørs galleriplass foreslo at jeg burde vurdere å vise dokumentasjon av arbeidsprosessen istedet for de store, ferdige verkene. 
En review dreier seg fort over til hvordan det viste prosjektet enda bedre kan tilpasses reviewerens spesifikke visningsplattform og publikum. Altså hvordan ditt prosjekt kunne fungert bedre for reviewerens situasjon og ikke nødvendigvis generellt som ditt prosjekt. Montering, redigering, rekkefølg, utvidelser av prosjektet, salgspotensialet og så videre kan alltid finpusses. Likevel vil det aldri være et enkelt format som passer til alt, og valgmulighetene må vurderes utifra hvor bildene skal ende opp. Dette er det likevel få som eksplisitt sier. Istedet presenteres noen valg som bedre, mer hensiktsmessige eller interessante. Og det kan de jo godt være, i revieweren sin del av verden og måte å se på bilder. Men når man diskuterer, eller kjenner etter hvordan et bilde fungerer bør man forsøke å være vár på hvilken visningsplattform man ubevisst ser verket for seg i.
Sent på kvelden i Paris ble jeg ihvertfall glad for å kjenne hvordan jeg forstod mine egne tanker bedre. Så presset jeg meg selv til å foreslå endringer og sammensetningen av bildeserien til bruk i et magasin samtidig som jeg understreket at om det samme skulle opp på en vegg, burde nok utvalget etter min mening være anderledes.

Gjenkjennelser i portrett

Selvportrett fotogram laget under et Oslo Open arrangement

På åpningen av Sølve Sundsbø sin utstilling ved det nye fotogalleriet i Oslo, Shoot gallery traff jeg på damene fra PUG. Vi så hverandre sist på Nadav Kander sitt foredrag og etter hyggelig småprat om hvor flott utstillingen var lurte de på hva jeg syntes om hans presentasjon. Som vanlig i slike situasjoner forsvant da straks alle tankene jeg hadde gjort meg om det ut av hodet, og jeg endte opp med en laber argumentasjonsrekke for at det var jo bra, men at jeg syntes han skulle sagt litt mer om alt. Sykkelturen hjemover til Cyan :studio like etterpå ble så brukt til å reformulere alt jeg egentlig hadde tenkt og villet si.

Heldigvis har jeg en blog.

Men før jeg starter burde jeg vil si at jeg har vært fan av Sundsbø siden jeg så selvportrettet hans i ungdomsmagasinet Spirit en gang i forrige årtusen. Kander liker jeg bildene til, men har på et eller annet vis aldri følt at jeg helt forstår.

Sundsbø sin utstilling på Shoot består av en gruppe portretter av menn. Og ett portrett av en ape. Ukjente modeller har blitt avbildet på veldig tydelig varierende vis, og som vanlig for Sundsbø, med bruk av ekstremt forskjellige fotografiske teknikker. Hans signatur er å lage bilder som presser det fotografiske mediet til å bidra til bildets innhold og dermed understreke at hans fotografier ikke kopierer motivet.
Kander, derimot har valgt seg en tydelig stil og teknikk som fremelsker motivets tekstur og skulpturelle form. Bildene hans blir ofte så sanselige at man ønsker å strekke seg fram og ta på motivets overflate uansett om det er Obamas glattbarberte ansikt eller en nedslitt svømmehall i Tsjernobyl som er avbildet.

Kort oppsummert kan man vel si at selv om begge disse fotografene er kjent for sine bilder av mennesker, er det også kjent at de lager veldig forskjellige bilder. Og på sykkel gjennom høstmørket i Slottsparken sorterer jeg de to fotografenes bilder kjapt henholdsvis inn i kategoriene fotografier som kommenterer fotografiet og fotografier som kommenterer motivet.

Det overraskende er da at selv om Sundsbø sine portretter er laget på et tydelig bakteppe av den kommersielle bransjens forventning om det ferdige fotografiets polerte overflate, og Kanders bilder flyter på sin aura av sanselig kunstnerisk atmosfære, så er det likevel sistnevnte som velger å fotografere kjente ansikter.

I sitt foredrag poengterte Kander flere ganger at det fotografiske portrettet aldri kunne formidle den avbildede personens personlighet. Istedet mente han at man kan ledes til å kjenne igjen noe i kroppsspråket til modellen som gir gjenkjenklang i ens egen historie eller kan speile noen man kjenner. Gjennom portrettfotografiet blir man altså mer kjent med seg selv og ikke med den avbildede personen. Likevel foretrakk han å bruke kjente personer som modeller ettersom han mente de som oftest er mer åpne for å spille roller foran kamera.
For meg var det noe som skurret allerede da men først på vei ut av galleriet husket jeg det igjen. Imotsetning til Kander sine fascinerende skulpturelle kopier av kjente ansikter har Shoot her valgt å vise bilder av ansikter som ikke vekker minner om spesifikke filmroller, musikk, bøker eller andre kjendisskapende produkter. Portrettene gir meg altså rom til å påvirkes av kroppsspråk og fotografisk stemningsskaping uten å kobles til en personlig forhistorie jeg er lurt til å tro jeg kjenner. Utstillingen sine polerte studiofjes gir meg rett og slett både nysgjerrig undring over det fotografisk skapte og interesse for det ukjente gjenkjennbare i andre folk.

Kander har nok rett i at man ikke kan avbilde en annens personlighet. Men da var det fint å se Sundsbø bekrefte at man likevel ikke behøver bruke modellens kjendisstatus som et motivmessig sikkerhetsnett for å sikre seg betrakterens interesse.

Foredrag - Nadav Kander

“-I think this picture won the world press photo portrait award last year.”

—

Nadav Kander (doing a show-and-tell of his own work)

Sammenkopiert fotogram av en gjeng nysgjerrige tilskuere

Høstens utstilling

Multikopiert fotogram, Oslo Kulturnatt 2012

Nå er årets utgave av Høstutstillingen over og etter et sent besøk der har jeg i ettertid satt meg ned og lest anmeldelsene. Og det som for meg stod frem som åpenbart er selvfølgelig ikke kommentert  av andre, som istedet velger å trekke fram sine egne vinklingier.

Så jeg sitter igjen med to veldig forskjellige følelser.

Først og fremst mitt eget inntrykk. Det skulle ikke mere til enn en titt på første verket plassert like ved billettskranken, Vilde von Krogh sin “Sjakk matt” og en runde rundt det brune rommet i første etasje for å føle et tydelig gjentatt tema i de utvalgte verkene. Og når øynene mine først var innstilt på det, holdt inntrykket seg gjennom resten av utstillingen. For meg var årets trend at kunstverkene fremvist uttrykk og teknikk som var overført mellom forskjellige medier.  “Sjakk matt” er jo egentlig et maleri men så er det laget som en installasjon. Ignas Krungleviciu sin videoinstallasjon “Narrative with an unexpected outcome” er nærmest et tekstverk. Elisabeth Engen/Grete Britt Fredriksen/Astrid Findreng sitt “tablå” er jo et fotografi som er en skulpturinstallsjon. I tillegg til teppe som var en datategning, kunstvideoen som var et dokumentarprogram, tegningen som var et fotografi og til og med de populære gummistøvlene som var håndlagd. Når man så i tillegg blir forklart at den lille mannen som drikker øl ikke en gang er laget av kunstneren, har man endelig tatt skrittet helt over fra et medie til et annet der skulpturen egentlig bare er en historie.

I utgangspunktet synes jeg jo det er gøy med sjangerbøyende kunst som stiller spørsmål til selve mediet som blir benyttet. Men så tipper det lett over til å bare bli en formal øvelse der en selvstendig idè eller tema synes å være fraværende. Istedet ender det opp som underholdning gjennom  visuelle triks og den lettformidlede følelsen av å kjenne seg smart gjennom å oppdage hva det er som har blitt jukset med.

Den andre følelsen er overraskelsen over avisenes løse kritikker.
Hvis man ser bortifra de gjentagene oppramsingene av verk og navn så kjennes det som om de fleste kritikernes oppsummering kunne vært skrevet om utstillingen i fjor eller forfjor eller kanskje resirkuleres til neste år. Ja det er en utstilling som defineres av en skiftende jury sin smak. Det er stor bredde, mye video og verk som roper på oppmerksomhet. Hvert eneste år. Men hvordan ser kritikerne på det å gruppere eller skille de ulike typene verk ut som trender eller enkeltstående eksempler? Hva kjennes igjen fra kunstlivet ellers, eller samfunnet generelt? Må virkelig Høstutstillingen sees som et kunsttivoli for almuen, der en virkårlig jury setter sitt hemmelige personlige preg på et uviktig utvalg av håpefulle?

For meg gav ihvertfall inntrykket av utstillingen som en mediebasert lek mye mening. I dag er det viktig å kommentere mens ting skjer, distansere seg fra eget engasjement og gjennomskue den plattformen ethvert budskap formidles på. Og på samme måte som underholdningsbransjens fordummende syn på sine egne helter skaper glade fans, kan et kunstverk som løfter betrakterens følelse av å ha skjønt poenget lettere kare til seg sine 15 sekunders oppmerksomhet. Og de bedre av dem vil da bruke det oppmerksomhetsspennet til å fange interessen videre og forhåpentligvis formidle en dypere følelse i tillegg.

Eller så kan slå seg til ro med et annet inntrykk som ble oppsummert i en av kritikkene: “Sober skjønnhet er en annen trend på Høstutstillingen 2013”.

Egne bilder til ettertanke

Tre bilder fra min serie om Alna bydel, Playground/Distirct 12

Et godt planlagt bilde kan formidle ditt budskap til betrakteren. Dessverre er det vel sjeldnere at man selv lærer noe nytt av å studere det i ettertid.

Om man istedet starter med et planlagt utgangspunkt og så slipper seg løs vil bildene som oppstår kunne bli gjenstand for en mer åpen fortolkning. Gode arbeider vil da åpne opp for at man lærer noe nytt om seg selv.
En annen måte kan være å ta del i et gruppeprosjekt der helheten og sammenhengen mellom de forskjellige deltakernes arbeid legger føringer for en større tolkning også av egne arbeid.

Jeg har nettopp vært med på utstilling og avslutning av et større gruppeprosjekt organisert av Cyan : arena med 10 deltakende fotografer. Vi valgte hver vår bydel i Oslo og stod fritt til å bruke den som utgangspunkt for å skape en personlig bildeserie samtidig som bydelen ble portrettert.
Det ble gjennomført flere runder med felles bildekritikk, ideutveksling og diskusjon men det ble ikke lagt noen stramme føringer på innehold eller uttrykk i den enkeltes prosjekt.

Likevel føltes det som resultatet ble et enhetlig blikk på opplevelsen av byens rom. Fokuset var tydelig på formidlingen av hvordan offentlige rom oppleves som personlige plasser, samtidig som private rom ble vist frem som offentlige et sted der det offentlige skal ha innsyn.

Under utstillingen arrangerte jeg en paneldebatt med nettopp opplevelsen av det private og offentlige byrom som tema. Og da kom det kjapt frem nok et viktig felles poeng som ingen av deltakerne i prosjektet hadde lagt merke til underveis. Veldig få av bildene våre viser mennesker i bybildet, og ingen fokuserer på noe samspill mellom byborgerne.  I våre bildeverdener er byen et tynt befolket og øde ensomt sted. De fotografiske rommet fremelsker tydeligvis introspeksjon og ensom vandring rundt egne idèer. Jeg kjenner ihvertfall selv på et tydelig behov for å noen ganger løse opp i det planlagte blikket og la andre rundt meg være med og påvirke min fotografiske intuisjon.

Fotografiet som Installasjon

Fotogram av en bunke avklippede filmbiter, rester etter forberedelser til utendørs fotogrammering skrapt sammen fra mørkeromsgulvet.

På slutten av sommeren åpnet Fotogalleriet i Oslo dørene for prosjektet Education Reversed. I løpet av to uker tok studenter ved Kunstakademiet i Oslo over gallerirommet og gjennomførte arrangement som plasserte studentene i maktposisjon og på forskjellig vis initierte debatt om skillet mellom lærersituasjonen og offentlig visning.

En kveld inviterte Emil Andersson og Endre Tveitan til visning av deres videoinstallasjoner og holdt en åpen debatt om det fotografiske verk som installasjon. Spesielt inviterte meddebattanter var fotokunstner Mikkel McAlinden og filmkunstner Anne Lise Stenseth.

Andersson viste en to-prosjektorvisning av video han hadde filmet av en bygning og gateområde like i nærheten av galleriet. Inspirert av boken “An attempt at exhausting a place in Paris"  forsøkte han seg på å slite ut plassen ved å beskrive dets detaljrikdom gjennom video. Prosjisert lavt på veggen med en liten benk foran, ble man invitert til å sitte ned og la kunstnerens visuelle vandring utspille seg på veggen foran en.

Tveitan viste to separate videoverk som begge handlet om lys og observasjon. En vegg viste en videoloop på bare et par sekunder der bildet av en lyskaster som sveipet frem og tilbake mot en svart nattehimmel  lyste opp hele veggen. En annen vegg hadde en rund flekk med blank hvit maling der det ble prosjisert et rundt bilde med filmklipp av en person som stod og myste opp mot sola. Den blanke malingen gjorde at lyset fra prosjektoren også ble reflekter slik at dersom man stod på riktig vinkel så en kunstig sol i bildet og man selv måtte myse litt.

Som en tydelig kontrast til de mer tradisjonelle visningsdebattene ved galleriet var dette et tydelig løst og samtidig mer kritisk aktivt arrangement laget av studenter. Folk slang seg ned på gulvet og langs veggene og spørsmålene strømmet på før de to utstillerne hadde rukket å presentere prosjektene sine ferdig.

McAlinden satte en tydelig standard for diskusjonen ved å starte med å utbasunere hvor provoserende han synes det var at utstillerne ikke klarte å begrunne hvorfor de presenterte verkene sine slik de gjorde. Alt i kunstpresentasjon handler om spørsmålet “hvorfor?” og man kan ikke begrunne sine valg med at det bare “føles riktig”. Det syntes unektelig merkelig at studentene tydeligvis ikke hadde blitt konfrontert med det spørsmålet mange nok ganger tidligere i utdannelsen sin til at behovet for å etablere egne svar hadde satt seg i ryggmargen.

Debatten sementerte så en felles enighet om at å lage en installasjon ikke var noe så enkelt som valg omhandlene hvordan man installerer fotografiene sine i galleriet, og gled raskt videre over i en uenighet om videokunstens natur. Video tar tid og kontrollerer dermed betrakterens oppmerksomhet på et lett irriterende vis. I tillegg ble det påpekt at bruken av “found footage” kan utgjøre et problematisk valg. Hvordan finner man materialet, og er det internet eller google som i praksis velger for deg? Kunstnerne nektet ihverdig for dette og mente at ved å se igjennom store nok mengder materiale, og å la det ene søket lede tilfeldig videre til det neste, endte man opp med noe som faktisk var “funnet” samtidig som man regisserte sin egen produksjon .

På tross av gjentatte avsporinger fra publikum klarte kunstnerne flere ganger å trekke debatten tilbake til idèen om fotografier i installasjon. Deres hovedtese var at innramming binder bildet fast og skiller det fra resten av verden. Video blir normalt vist i et svart rom på et lerret og de ønsket å ta mediet ut av denne visningsnormen. De mente at en installasjon skal være uten rammer og gi bildet muligheten til å flyte fritt i gallerirommet. I tillegg var de også interessert i interaksjonen mellom betrakterens synsvinkel og verkenes meningsinnhold. Ved å projisere video rett på veggen foreslo de at bildene ble til installasjoner der lys og refleksjoner fra elementer i rommet fikk spille inn og skape en større og mer helhetlig opplevelse. Tydeligst ble dette i verkene til Endre Tveitan. Hans video av en lyskaster på svartbakgrunn ble naturlig rammet inn av kantene til galleriets bakdør. På dagtid slapp sollyset inn langs sprekkene og gav en kontrast til det unaturlige lyset som var avbildet. Den andre videoen han viste ble prosjisert på en sirkel av blank hvitmaling malt rett på veggen. I tillegg til bildet fikk man dermed også se tydelig lyset fra prosjektoren skinn i en fin refleks som etterapte sollys midt i bildet.

Men rammen som avgrenser et bilde fra omverdenen er ikke bare innrammingen men også selve papirflaten, ytterkantene på bildet i seg selv og også forskjellen mellom bildet og bakgrunnen det presenteres på. Problemet med alle videoene var jo at de ble vist med sine egne skapte rammer som holdt bildene fast i et tradisjonelt visningsformat. Dørkanten ble en naturlig ramme rundt lyskasterbildet og videoen av sollys var jo avgrenset til å vises inne i et sirkelformet preparert “lerret” der bildet ikke forholdt seg til omgivelsene ellers.

Fotografiet er et vanskelig medium å presentere som installasjon fordi en installasjon skal gjøre betrakteren oppmerksom på rommet og situasjonen både verket og en selv befinner seg i. Mens et fotografi transporterer oppmerksomheten til det avbildede motivet og situasjonen som har vært et annet sted til en annen tid. Selv med hjelp fra fiffige installeringsløsninger er det vanskelig å peke en annens tanker i en bestemt retning. Men utstillernes skepsis til det mørke scenerommets visningsform er et bra utganspunkt. Fotografiets visuelle slagkraft kan sammenlignes med en teaterscene. Når historien utspilles må man bestemme seg for å stilne en naturlig kritikk som sier “at det er bare skuespill”. For å nyte og ta inn historien godtar man premisset om en tilgjort eller utklippet virkelighet når man betrakter scenebildet. Da kan både skuespillere og fotografier fortelle en “sannhet”. Men noen teaterstykker godtar ikke skillet mellom betrakter og scene. Skuespillerne kan velge å bryte den fjerde veggen, grensen ut mot salen, og henvende seg direkte til publikum for å anerkjenne deres tilstedeværelse og samtidig bekrefte sin egen tilgjorthet. Dette presser publikum til å ta inn over seg sin egen situasjon som betrakter og teaterstykkets virkelighet som en konkret metafor.

På samme måte kan fotografiet også utfordre publikum ved å tre ut gjennom sin fjerde vegg, bildesiden vi betrakter det fra. Likevel holder det altså ikke å bare la fotografiet renne utenfor rammen sin. I et teaterstykke kan skuespillerne godt løpe rundt blant publikum og bruke hele rommet som en scene, men så lenge de ikke avslører seg som nettopp “skuespillere” og betrakterene som “publikum” vil det ikke gjøre noen forskjell på den distanserte opplevelsen. For å få til det må bildet behandles som et selvstendig objekt, der både det avbildede motivet og den ferdige monteringen sammen gir mening nettopp på grunn av installasjonens egenart i samspill med betrakterens egne opplevelse. Det er først når bildet viser seg selvbevisst som bilde plassert i rommet at det skapes en overskridelse av de vante betraktningsrollene.

Det vil ikke lenger være mulig å forholde seg passiv til verket foran seg og man blir oppmerksom sin egen reaksjon om å ta imot eller avvise når verket strekker ut en hånd til deg som betrakter det. Da har bildet endelig tatt form som installasjon.

Følsom kunstner

Fotogram av svigermors pilleboks, med hennes mange uspiste piller.

Jeg har blitt med på det internasjonale kunstprosjektet Telephone. Og jeg anbefaler flere å søke seg med, samtidig som arrangøren også ber om flere deltakere.

Telephone fungerer som en digital kunstversjon av “hviskeleken”, der en hvisker noe inn i øret ditt og du hvisker videre hva du tror du hørte. TIlslutt får man høre originalversjonen av budskapet sammen med hvordan det endte opp etter gjentatte fortolkninger og misforståelser.
Nesten som en perfekt metafor på den personlige opplevelsen av et kunstverk.

Jeg ble tildelt en weblink til en video og ble fortalt at den formidlet på et poetisk og samtidig direkte vis, det originalbudskapet kunsteren hadde fått tildelt. Vel, jeg er enig i at det var poetisk, men må innrømme at jeg følte det kanskje ikke var et så åpenbart direkte budskap kommunisert i kortfilmen som åpenbarte seg på vimeo.

Så jeg ble gående å grunne på hva det var som ble forsøkt formidlet, mens jeg desperat drømte om å komme opp med idèer til min egen personlig videresendte hvisking. Så døde min svigermor.

Verdens beste svigermor faktisk. Etter endeløse dager med tristess og elendighet, forsøksvis støtte til samboeren min kombinert med egen sorg, så var plutselig begravelsen over og hverdagen slo inn igjen. Jeg hadde jo en deadline som skulle overholdes kom jeg på. I går var det visst ja. Så jeg satte meg ned og tok en titt til på videoen.

Og så kjente jeg meg plutselig igjen i historien som utspilte seg til den rare stemningsmusikken. Og visste hva slags bilde jeg selv skulle lage.
Etter en kjapp runde på mørkerommet og instinktiv etterbehandling kunne jeg laste opp et epostvedlegg og sende inn mitt bidrag ikke så altfor lenge etter at fristen hadde gått ut. Så tenkte jeg gjennom hva som hadde skjedd.

Med nervene utenpå huden og følelsene i helspenn var jeg ikke bare mer motagelig for inntrykk, men jeg hadde også større behov for å fortelle noe. Videoen jeg så hadde jo ikke forandret seg, og den var vel kanskje ikke mer forståelig enn før, men jeg hadde flerer historier i hodet som lette etter knagger å henges på. Og dermed fløt assosiasjonene friere og jeg kunne kjenne igjen meg selv i en annens arbeid.

Ens egen vurdering og forståelse av kunst handler mye om å lese sine egne tanker og reaksjoner, og ikke bare å forstå kunstnerens opprinnelige intensjon. Om du selv lar dine egne følelser synes og flyte friere, vil du også oftere kjenne igjen eller kanskje også delvis skape dine egne historier i avlesningen av andres kunstverk. Andres arbeid blir rett og slett mer levende og mer inspirerende dersom man gir seg selv hen til å bli noe så klisjefylt som en mer følsom kunstner.

The ongoing moment - Geoff Dyer

“The capacity of photographs to evoke rather than tell, to suggest rather than explain, makes them alluring material for the historian or anthropologist or art historian who would pluck a single picture from a large collection and use it to narrate his or her own stories. But such stories may or may not have anything to do with the original narrative context of the photograph, the intent of it´s creator, or the way in which it was used by it´s original audience.”

—

Martha Sandweiss

Fotogram av skyggen under balkongen jeg lekte ved der jeg vokste opp.

Verdens beste bok

Kompositt fotogram av verdens beste bok

Verdens beste bok heter, løst oversatt fra kinesisk, "Seks kapitler fra et flytende liv". Det er en selvbiografi skrevet av Shen Fu på slutten av 1700-tallet i Kina. Boka var ukjent og tapt frem til den ble gjenfunnet i en bruktbokhandel på 1870-tallet og så gjenutgitt på kinesisk.

På utrolig vakkert og personlig vis får man her et innblikk i et vanlig menneskes liv fjernt unna oss i tid og rom. Og selv om alt som beskrives er anderledes, er alt også helt likt.  Shen går på jobb, reiser på ferie, gifter seg og blir forelsket, har familieproblemer og glade dager med venner. Dette er historien om et helt vanlig liv, som bekrefter alle tanker om mennesklig normalitet og universialiteten i vår eksistens.

Kapittel 2 omhandler de små gledene i livet, og her bruker han mye tid på å beskrive sine hobbier og fritidsinteresser som blomsterbinding og å drikke vin med venner. Jeg ble inspirert til å dokumentere mine egne små gleder og lagde en serie på 6 fotogrammer med avtrykk av mine fritidssysler som brettspill, tedrikking og brevskriving. Og ikke minst boklesing, så jeg fikk inkludert dette bildet med avtrykk av min favorittbok med brillene mine.

Denne kinesiske klassikeren har siden blitt oversatt til engelsk og er tilgjengelig som bruktbok på nettbokhandlere. Det er verdt å merke seg at bruktboka som ble funnet og la grunnlaget for nyutgivelsene manglet de to siste kapitlene. Så dagens tilgjengelig utgave består bare av 4 kapitler. Verdt å lete etter de siste neste gang du leter gjennom de bakerste hyllene i et antikvariat.